임순득 한국화 이야기 (혜당화실)

남한산성 - 김세레나

남한산성 올라가 이화문전 바라보니
수진이 날진이 해동찬 바람에 떳다
봐라 저 종달새 석양은 늘어져
갈매기 울고 능수버들 가지 휘늘어진데
꾀꼬리는 짝을 지어 이 산으로 가면
꾀 꾀꼴 꾀꼴

음~ 어허야 에헤야 데야
어허 둥가 둥가 둥가 내 사랑이로다

남한산성 찾아가 휴우 한숨 바라보니
수진이 날진이 해동찬 바람에 떳다
봐라 저 종달새 산천은 푸르고 산새는 우니
일만 꽃들이 보기가 좋네
뻐꾸기는 짝을 지어 이 산으로 가면
뻐뻐꾹 뻐꾹

음~ 어허야 에헤야 데야
어허 둥가 어허 둥가 둥가
내 사랑이로다

Benny Goodman - Mozart : 클라리넷 협주곡 제 2 악장 Adagio 
100520  초이

한국화(동양화)의 기법

1) 먹의 사용법 

   ① 발묵법 : 번져 가는 먹색, 먹물을 퍼지게 해서 한 붓으로 대상을 표현하는 방법

   ② 퇴묵법 : 붓을 사용한 후 마지막으로 나오는 먹색을 이용하는 방법
   ③ 적묵법 : 옅은 색의 먹으로 먼저 그리고 나서 완전히 마르고 난 다음 좀더 짙은 먹으

                        로 덧칠한 방법

   ④ 운염법 : 먹의 농담이 나타나도록 표현하는 기법

   ※ 삼묵법(三墨法) - 농ㆍ중ㆍ담의 세 가지 먹색이 갖추어진 붓으로 그리는 방법

        선염법(渲染法) - 서서히 퍼지게 하는 방법 

        찰염법(擦染法) - 문질러 퍼지게 하는 방법

2) 준법(산수화 기법) - 바위나 산의 표현 기법

  ① 유엽준 : 버들잎처럼 허리가 굵은 선(인물화에서 주로 사용되는 묘법)
  ② 피마준 : 삼을 펼쳐서 훑은 것과 같은 준으로 돌이나 산, 요철을 표현할 때 사용
  ③ 우점준 : 빗방울 모양의 점묘
  ④ 부벽준 : 도끼로 찍은 흔적 모양의 점묘
  ⑤ 하엽준 : 연잎 줄기 같은 긴 선으로 차분하고 유연한 느낌을 줌
  ⑥ 절대준 : 가로 긋는 쇠털 모양으로 'ㄱ'자와 비슷
  ⑦ 마아준 : 말의 이빨 모양

3) 필법(선의 기법)

  ① 갈필법 : 붓에 물을 적게 해서 거칠게 그어진 선
  ② 파필법 : 붓끝이 여러 갈래로 벌어진 붓으로 그린 선
  ③ 편필법 : 넓적한 붓으로 그린 선(붓끝을 앞으로 해서 사용)
  ④ 독필법 : 붓끝은 잘라 모가나게 한 붓으로 그린 선
  ⑤ 백묘법 : 선으로만 표현하는 기법

  ⑥ 구륵법 : 윤곽선으로 그린 다음 그 안에 채색하는 기법

  ⑦ 몰골법 : 윤곽선이 없이 한 붓에 표현하는 기법

준법통틀어서...
산이나 흙더미 등의 입체감·양감을 표현하기 위한 일종의 동양적 음영법(陰影法)이다. 중국에서는 진(秦)·한(漢)시대의 산악도(山岳圖)에서 그 원시적 형태를 볼 수 있으나 거의가 비사실적·관념적이다. 그 후 산수화의 발전과 함께 각종 준법이 나타나 형식화되어 특정한 명칭으로 사용하게 되었다.

부벽준
산수화에서 도끼로 찍은 듯한 자국을 남겨 표현하는 동양화 준법.

피마준(披麻)은 삼[麻]의 껍질을 벗긴 것 같은 주름이라는 뜻으로 동원(董源)이 시작하였으며, 주로 남종화(南宗畵)에서 사용된 선적(線的)인 주름이다. 해색준(解索) ·난마준(亂麻) ·지마준(芝麻) ·우모준(牛毛) ·하엽준(荷葉) 등은 이 계통에 속한다. 이에 비하여 부벽준(斧劈)은 도끼로 쪼갠 면과 같은 주름으로 면적(面的)인 성격이 강하며, 북종화(北宗畵)에서 많이 사용되었다.

여기에는 대소(大小)의 2종이 있으며, 대부벽준은 이사훈(李思訓), 소부벽준은 이당(李塘)이 시작하였다. 이 밖에도 우점준(雨點)은 왕유(王維)가 시작하였고, 동원·거연(巨然) 등이 사용한 뒤, 미불(米)이 완성한 것이다. 미불의 것은미점(米點)으로 불리며 가로찍은 점[橫點]이지만, 이리발정준(泥裏拔釘)이라고 일컫는 것은 세로찍은 점[竪點]이다

우점준은수묵 산수화에서 사용되는 준법의 하나. 지마준(芝麻峻 ) 혹은 호마준(胡麻 峻)이라고도 한다. 세로로 가는 붓자국을 밀집시켜 바위나 산을 묘사한 것이 비오는 모습과 닮았다하여 붙여진 이름이다.아주 작은 타원형으로 찍혀진 붓자국이 빗방울같이 생긴 준이다. 산의 밑부분에서는 크게 나타내며 위로 올라갈 수로 작게 한다. 이 준법으로 황토 절벽을 즐겨 그렸던 북송 초기 산수화가 범관(范寬)이 창시하였다. 미후, 미우인(米友仁)의 소위 미점준법과는 약간 다르다.

하엽준은
연잎 줄기와 같이 생긴 준으로 산봉우리에 주로 사용된다. 물이 흘러내려 고랑이 생긴 산비탈 같은 효과를 내며 조맹부가 창안한 후 남종화가들이 종종 사용하였다.
연잎의 잎맥처럼 선을 상하로 사용하여,솟아오른 바위의 형세를 나타내는 준법이다.
'준'이라는 것은 수묵화의 '필법'이며 김홍도는 근경의 산과 원경의 산을 특유의 '하엽준법'을 사용하여 잘 묘사하였다고 한다.

동양화의 원급법
중국 북송의 산수 화가이던 곽희의 임천고지 라는 책에 산수화에 있어서 대상의
원근감과 공간감을 나타내는 구도법으로 고원법, 평원법, 심원법의 삼원법을 말하
고 있다.

고원법 ; 눈높이를 화면의 아래에 두고 산 밑에서 산의 정상을 올려다 본 것처럼
그리는 것으로 자연의 웅대함을 표현할 때 많이 쓰인다.

심원법 : 눈높이를 화면의 중앙에 두고 자연스럽게 앞을 바라다 보았을 때의 모
습으로 자연이나 산의 무한한 깊이를 표현하는 그림에 적합하다.

평원법 : 눈높이를 화면 위쪽에 두어 아래를 굽어보는 시점으로 자연의 광활함
이나 아득한 수평의 산수화를 그리기에 적합하다.

투시도법
투사도법(透射圖法)이라고도 한다. 1정점(定點)을 시점으로 하여, 지구의 경위선(經緯線)을 평면 또는 가전면(可展面)을 화면(畵面)으로 하여 투영한 것이다. 즉 지구의 중심, 지구상의 1점, 또는 지구 외의 1점을 시점으로 하여, 지구상의 경위선을 외접원추면(外接圓錐面) ·외접원통면(外接圓筒面), 또는 지구상의 1점에서 이에 접하는 평면상에 투영하는 도법의 총칭이다.

오방색

본문

음양오행은 중국을 중심으로 한 동양문화권에서 우주인식과 사상체계의 중심이 되어온 원리로서 우주의 본원에는 음(陰), 양(陽)의 두 기(氣)가 있음으로 천지 만물은 이 두개의 기로 이루어졌다는 역학적인 이론과 천문학적 철학으로 발전한 것이다. 음양의 두 기운이 다섯 가지 원소를 생산하였는데, 화(火), 수(水), 목(木), 금(金), 토(土)의 오행이다. 오행이 운행(運行)함에 있어서, 서로 조화를 이루는 일과 서로 충돌하는 일이 생기는데 그것이 상생상극(常生相剋)이다. 이 오행에 상응하는 오색은 청(靑), 적(赤), 황(黃), 백(白), 흑(黑)이고, 동서남북과 중앙의 다섯 방위가 따른다. 중앙과 사방을 기본으로 삼아 오방이 설정되며, 색상 또한 오방이 주된 골격을 이루고 있는 양색(陽色)으로써 오색을 기본색(正色)으로 배정하고 그 다섯 방위사이에 놓이는 사이색(間色)을 음색(陰色)이라고 한다. 음색은 녹색, 벽색(짙은 푸른색), 홍색, 유황색, 자색이다. 황(黃)은 오행 가운데 토(土)로 우주중심에 해당하고 오방색의 중심으로 가장 고귀한 색으로 인식되어 임금만이 황색 옷을 입을 수가 있었다. 청(靑)은 오행 가운데 목(木)으로써 동쪽에 해당하고 만물이 생성하는 봄의 색으로 창조, 생명, 신생을 상징하며, 요사스러운 귀신을 물리치고 복을 비는 색으로 사용되었다. 백(白)은 오행 가운데 금(金)으로 서쪽에 해당하고 결백과 진실, 삶, 순결 등을 뜻하며 우리민족이 흰 옷을 즐겨입는 원인이기도 하다. 적(赤)은 오행 가운데 화(火)에 상응하며 만물이 무성한 남쪽이며 태양, 불, 피 등과 같이 생성과 창조, 정열과 애정, 적극성을 뜻하며 가장 강력한 벽사의 빛깔로 쓰여졌다. 흑(黑)은 오행 가운데 수(수)에 상응하며 북쪽이고 인간의 지혜를 관장한다.

다섯 방위를 상징하는 색. 동쪽은 청색, 서쪽은 흰색, 남쪽은 적색, 북쪽은 흑색, 가운데는 황색이다.

다음사이트 국어사전에서

(출처 : '오방색이란 무엇이죠??' - 네이버 지식iN)

하늘의 빛 땅의 색...

색채를 음양 오행사상에 의한 방위와 상징으로 대비시켜보면,
동방은 태양이 솟는 곳으로 나무가 많아 항상 푸르기 때문에 청을 의미함과 동시에 봄을 의미하여 창조와 신생을 상징하였으며 양기가 가장 강한 곳이다.
서방은 쇠가 많다고 생각하였으며, 쇠의 빛을 희게 보아 백색으로 표시하였고 가을을 의미하며 태양이 지는 곳으로 음기가 강하다.
남방은 항시 태양의 빛을 받기 때문에 붉게 보았으며 만물이 무성하여 양기가 왕성한 곳으로 여름을 의미한다.
북방은 깊은 골이 있어 물이 있다고 생각하였으며, 이를 검게 보아 흑색으로 표현했고, 겨울을 의미한다.
중앙은 지구의 중심처로 태양과 가장 가까운 곳이며, 광명을 상징하는 양기의 정화로 황색으로 표현하는 것으로 요약할 수 있다.
이 오행을 상징적인 동물로 나타낼 때는 동쪽은 청룡, 서쪽은 백호, 남쪽은 주작, 북쪽은 현무이다. 오방색 사이사이에 위치한 녹색, 벽색(옅은 하늘색), 홍색, 유황색, 자색을 오간색(혹은 오방 잡색)이라 한다. 이러한 색채 개념은 무지개색에서도 살펴볼 수 있는데 광학에 의거한 현대 색채학에서는 프리즘의 일곱가지 무지개색을 기조로 하나 음양오행설에서는 무지개를 다섯가지 색으로 보았다. 이 무지개색은 우리 민족과 중국 소수 민족 사이들만 인식하는 색이다. 우리나라에 음양오행사상이 전래된 이래 일상생활에서의 색채 활용도 오방색 사용이 지배적이었다. 화를 물리치고 복을 가져오는 방법의 하나로서 청,홍,황색을 이용한 사례를 민속에서 쉽게 찾아볼 수 있다. 예를 들면, 부모의 혼사에 사용했던 청홍실을 둘러 주면 아이에게 병이 없다고 믿었고, 이불은 잇색과 쪽색으로 만드는 것이 원칙이며, 혼례복의 기본 색도 청홍이다. 청과 홍은 음과 양의 상징인 동시에 남과 여의 상징이 된다. 주술적으로 악귀를 쫓거나 예방하는 데는 붉은색과 푸른색이 가장 많이 사용되었으며 흰색과 검정색은 흉례 때에 가장 많이 사용되었다. 오행에 따르면 붉은색과 푸른색은 양에 해당하는 생명의 생기와 같은 의미로 인식하였기 때문에 음에 해당하는 악귀를 쫓는 데 음양을 중화시켜 몰아내거나 병을 치유할 수 있다고 믿었다. 우리의 색동은 오방색을 중심으로 배열하여 색동옷,까치두루마리(오방장두루마기),오방낭자 등을 낳았다. 특히 오방색과 오간색의 합인 색동옷은 무병장수와 제액을 기원하는 뜻이 들어 까치설날인 섣달 그믐날에 어린이에게 입혔다. 오방색 천이나 실은 불상의 복장에 간수되기도 하였다. 태극기도 음양오행사사에 의해 만들어졌고, 음식의 맛과 색상에서도 음양오행의 원리가 자리잡고 있다. 맛에서는 맵고,달고,시고,짜고,쓴,오미를 색상에서는 오색을 조화시키려 한 예가 많다. 궁중음식으로 대표되는 우리 전통음식의 색은 음양오행의 원리에 따라 오방색의 조화를 중시하였는데, 특히 신선로에서 전형적인 오방색의 이미지가 드러나는 것이 그 예이다.

청색계열:예로부터 청색은 초목의 빛깔로서 자람과 풍성함을 의미한다. 동시에 하늘 색(파란색이 아닌 새벽의 빛깔)으로도 쓰여, 이를 일러 '청천(靑天)"이라 하였다. 또 우리나라가 지리적으로 동쪽에 자리잡고 있어서 동이족이라 불렸으에 비추어보거나 우리나라를 가리켜 청구(靑丘)라 이르기도 한 것을 볼 때 민족적으로 오랜 기간 청색을 선호하고 애용한 것이 잘 드러난다. 아울러 청색은 고구려와 백제, 신라의 복색제도에서 모두 찾아볼 수 있는 보편적인 색채로 음양오행의 상징성외에도 우리 고유의 민속적인 상징성을 지니며 사용되기도 한다. 혼례때 청,홍 색실을 늘어놓는 것이나 신부복을 청홍색으로 만들어 입힌다, 사주보를 청홍색으로 만든다 하는 데서 예를 찾아볼 수 있다. 청색은 주로 쪽(여귀과 식물)에서 색을 얻었다.

적색계열:적색은 양기가 왕성하고 만물이 무성하여 생명을 낳고 지키는 힘으로 상징되어 민속에 많이 쓰여진 색이다. 또한 토속신앙의 주술적 의미로 가장많이 쓰인 색인데 귀신을 쫓는 데 주로 이용하였다. 예를 들면, 동짓날 팥죽을 먹으면 팥의 붉은색이 액막이가 된다고 여겼으며, 간장을 담글 때 빨간 고추를 띄웠고, 아들을 낳았을때 부정한 것을 막기 위해 문 밖에 붉은 고추를 단다든지, 부적은 반드시 주서(朱書)한다는 등 민속에서 많이 나타나고 있다. 적색 계열을 낼 수 있는 천연염료로서는 홍화와 소목, 꼭두서니 등이 있다. 이 염료들 중 홍화아 꼭두서니는 생산되기는 했지만 비용이 많이 들었고, 소목은 남방지에서 생산되는 나무의 심재를 이용한 것으로 수입에만 의존했기 때문에 역시 비용이 많이 들었다.

황색계열:금색으로 오행으로는 중앙을 상징한다. 모든 색의 근원으로 숭상되었으며 중국에서는 천자(天子)의 색으로 여길 정도로 가장 존귀한 색이었다. 그래서 조선시대에는 사용이 금지되기도 하였다. 황색계열의 다양한 이용은 치자를 비롯하여 황련,황백나무,울금,금잔화 등 풍부한 황색 염료와 둥시에 황색이 지닌 상징성에서 연유하는 것이기도 하였다. 미속에서는 황색이 적색과 같은 계열로 분류되는 듯 적색 계열의 색채와 같은 용도, 즉 주로 귀신을 쫓거나 병을 방지하는데 많이 쓰였음을 볼수 있다. 예를 들면, 신성 공간인 제의 장소에 금줄을 친다. 해산 후에 사람의 출입을 막기 위해 금줄을 친다. 돌림병이 있는 장소의 접근을 막기 위해 금줄을 친다. 가축의 생산이 있을 때 황토를 놓는다. 묘전에 황토를 놓는다 등이 있다. 이러한 황색의 사용에는 오행상으로 신성한 색이라는 상징성과 함께 시각적으로도 사람들의 이목을 집중시킬 수 있다는 점이 작용하였다.

백색계열:복색에 있어서는 주로 백색과 소색(素色)이 많이 보이는데, 백색은 완전히 순수한 흰색을 말하며 소색은 자연 그대로의 약간 누런 기가 도는 흰색으로 세탁을 하면 할수록 순백색에 가까워지는 색을 말한다. 백색은 우리 옷에 가장 많이 사용된 색채로서 고대부터 우리 민족은 흰옷을 즐겨 입어 백의민족이라 불릴 정도였다. 그 원인에 관해서는 많은 주장이 엇갈리고 있으나 종합해서 보면, 조선시대에 들어와서 당시의 음양오행적인 색채관과 함께 그 상징성을 더해갔음을 여러 차례의 금령과 기록을 통해 볼 수 있다. 우선 백색은 음양상으로 흑색과 함께 음에 해당하는 것으로 길례보다는 흉례에 사용되었다. 이것은 복색금제를 통하여 백색이 원래 길하지 않는 색이며, 상복의 색이 소색이었다는 점 등의 상징성이 원인의 하나가 되었다고 보여진다. 백색은 청정과 순결, 광명과 도의의 표상으로 태양의 색이라는 상징을 가지고 있어서 아이가 태어나서 돌이 되기 전까지는 부정을 쫓는 의미에서 유채색의 옷을 입히지 않고 백색의 옷만을 입히는 풍속이 있었으며 동양에서는 재생을 의미하는 색으로 쓰이기도 하였다. 서양에서도 백색은 '순수'를 상징하였는데 우리 민족의 관념적 이미지와 부합되는 점이 있다.

흑색계열:조선시대에 사용되었던 흑색 계열의 색채로는 흑색 이외에 치(검정),현(밤하늘색),담흑 등이 있다. 흑색은 음의 색으로 쓰여서 일찍부터 백색과 함께 금지되기도 하였으며 계절로는 겨울을 나타낸다. 이것은 흑색이 다음(봄)을 준비하는 기간으로 소생을 상징함과 동시에 만물의 흐름과 변화를 뜻하고 있음을 말한다. 그러나 일본이나 서양에서는 일찍부터 상복이나 예복의 색채로 쓰였던 점을 보면 완전히 부정적인 이미지만은 아니었다고 한다. 조선시대 궁중에서는 음의 색으로 사용을 꺼렸으나 민간에서는 전복 벙거지, 복건, 신부의 도투락 댕기, 제복에 흑색이 사용되었던 것을 볼수 있다.

고구려 고분벽화에서 볼 수 있듯이 우리 민족은 오방색을 근간으로 다채로운 색상을 사용해왔다. 동색을 잘 조화시켰을 뿐만 아니라 보색을 아주 잘 대비시킬 줄 알았다. 삼국시대에는 염직이 발달되어 고구려에서는 왕은 오채라 하여 색깔 옷을 착용했으며, 신하는 푸른색,붉은색,비단모자에 누런색의 가죽신을 착용했고 서민은 갈의을 입었다. 백제는 고이와 때 품계에 따른 복색제도를 정했고, 신라에서도 법흥와 때 백관들의 공복을 옷색깔로 구분 짓고 군관들의 신분도 옷깃의 색깔로 지정했다. 특히 신라에서는 염색기술을 전문적으로 담당하는 관영공장을 둘 정도로 염색문화가 찬란히 발달했다. 삼국의 우수한 염색기술을 바탕으로 고려와 조선조에 와서는 더욱 다양한 염직물을 생산했다. 뿐만 아니라 민화나 단청 등에서는 화려한 색채 구성을 볼 수 있다. 민화의 가장 큰 특징은 적색과 청색,녹색과 같은 강한 보색 대비 효과를 내며, 특히 그림의 한 부분을 돋보이게 하기 위해서 전체적인 조화와는 상관 없이 각 대상에 해당하는 색깔은 최고 채도를 갖게끔 칠한것을 볼 수 있다. 단청도 민화와 마찬가지로 다채로운 색조의 대비로 화려한 색깔을 사용했고, 흰색과 검정색을 잘 수용하여 격조있는 색채 감각을 표현하고 있음을 알 수 있다. 민요에서도 청색,초록색 색채어가 가장 빈번하며 다음으로 적색 계통으로 나타난다. 노랫가락에 온갖 색채어가 등장한다는 사실은 그 만큼 서민 생활에서 색채감이 뛰어났고 표현이 활발했다는 것을 보여준다. 복식을 살펴보면 헤아릴 수 없이 많은 색들이 사용되는데, 여기에는 미적 측면과 함께 당시의 색채 관념이 내재되어 있음을 알 수 있다. 이렇게 생활 속에 활용된 색채문화와 궁중문화 속의 복색을 통해 다양한 색채 감각의 표현을 볼수 있으나 서민들의 일상생활에 있어서의 색채 사용은 자유롭지 못한 점도 이었다. 조선시대의 염직물 생산은 중앙집권에 의한 엄격한 사회구조 속에서 통제를 받으며 양반계층에 의해 주로 발전되었고, 색의 가치성을 이용하여 지배계급의 권위를 내세우고 지배력을 과시하는 도구로 쓰이기까지 하였다. 이에 대하여 천연염색가인 김정화씨는 "이는 음양오행설에도 원인이 있지만 무엇보다 염재의 희소성과 고가성, 염색기술의 숙련성으로 그러한 색을 소유하려면 많은 경제적 시간적 비용이 들었음에도 그 이유가 있다"고 설명한다.
(출처 : '오방색이란 무엇이죠??' - 네이버 지식iN)

*한국화 - 우리나라 사람이 독특한 화법으로 그린 동양화를 중국, 일본의 그것과 구별하여 이르는말

*동양화 - 동양재래의 그림. 주로 먹이나 안료를 쓰며, 산수화 등을 흔히 제재로 함 (반:서양화)

출처 : 국어대사전 : 이희승 편저

"어떤 시대 어떤 민족의 미술이든지 우수한 기술로써 진지한 태도를 가지고 만든 미술은 한결같이 아름다운 것이니, 예술에는 국경이 없다는 말은 이것을 의미하는 말이다.  다만 국경이 없는 미술이라 할지라도, 그 민족의 미술이 아름답다는 것은 그 민족다운 특이한 민족성이 나타났다는 점에서 아름다운 것이다.  한국미술이 아름답다는 것도 한국 미술이 중국이나 일본의 미술과 흡사하다면 벌써 한국미술로서의 가치를 잃어 버리는 모방의 미술이 되고 마는 것이다."

출처 : 조선미술대요..을유문화사..1949.. 한국근대미술의 한국성...재인용

일본이 조선을 강제지배하에두고 그 문화마져 자신들의 것을 따라가도록 하기위하여, 외국과의 문화 교류를 차단한채로 모방과 답습위주의 주입식 미술교육을 실시했으며, 또 다른 방편으로 기존의 화단세력을 쇠퇴시키기위해 조선의 민간화단(서화협회)을 총독부지휘하의 미술단체(조선미술전람회)로 흡수시키고자 회유하고, 강제 탄압하였다.

이는 일본이 한 나라의 고유한 미의식과 정신성을 무시하고, 그로인해 한나라를 문화적으로 붕괘시키고자했던 문화적 만행이었다.

요즘 흔히 말하는 "가장 한국적인것이 가장 세계적이다"라는 말처럼, 경쟁력의 뿌리라고 할수있는 성질, 본질적인것의 중요성과 가치를 이 말에서 찾아볼수있다.

가장 한국적인것.. 곧 그 나라의 특징인것.. 미술에서도 우리만의 특징은 있기 마련인데, 그것을 대표하는 이름을 조선화 또는 (대한제국을 줄여)한화 등으로 하지 않고, 동양화 라고 부른것은 의도적으로 한국성을 인정하지않음. 곧 없애겠다는 의지였다고 보여진다.

"-연년히 총독부 미술전람회에서 가장 그것을 느끼게 한다. '조선적' '향토적' '반도적'이라는 수수께끼를 가지고서 미술의 본질을 말살하는 모혐을 되풀이 하고 있는 연고이다.  이것의 예로서 동 전람회에 출진한 수 많은 공예품에서 제저(題著)히 보이는 것이니 이것은 지나가는 외방인사의 촉각에 부딪치는 '신기' '괴기'에 그칠 따름이고 결코 '조선적'이나 '반도적' 인 것은 아닐 것이다.

본래 향토적 의미는 미술 소재의 지방적 상이와 종족의 풍속적 상이와 각개 사회의 철학의 상이를 말하는 것이리라.  그러나 의연 미술의 본질은 그 구성 요건은 별립(別立)을 허용하지 않는 것이다.  그러므로 동 미술전람회의 수다한 공예품과 또는 조선적 미감을 가졌다는 우수한 회화는 통틀어서 외방인사의 향토 산물적 내지 '수출품적' 가치 이상의 것이 아니라고 나는 늘 생각되어지고 있다."

출처 : '정축 조선미술계 대관'[김복진 전집]. 청년사. 135쪽.. 한국근대미술의 한국성...재인용

여기서 외방 인사의 '괴기'(취미)일 따름이며 끝내는 외방인사의 향토 산물적 혹은 수출품적 가치 이상의 것이 아니라는 통렬한 비판을 통해 '조선적'이니 '향토적'이니 하는 개념의 위험성을 간취할 수 있을 것이다.  이같은 김복진의 비판은 주목할 만 하다.  게다가 이 지적은 오늘날에도 일정부분 유효하다.  따라서 '한국성'이란 개념 역시 일찌기 김복진이 비판하면서 우려했던 측면을 세심하게 헤아려야 할 것이다.

출처 : 한국근대미술의 한국성...가나아트..윤범무편저

한나라의 그림을 반드시 그나라의 이름을 따서 지어야 하는 것은 아니다.

그러나 이름이라는 것은 사람에게나 사물에게나 태어남..시작의 상징이며, 죽을때까지 불리워지고,죽어서도 사라지지 않는 그것만의 특유한 의미가 있는 명칭이다.

한국화가 동양화에 포함되는것은 자연스럽고도 옳은일이나, 동양화를 한국화 (조선화나)로 부르는데있어 역사적으로 오류를 범했다면 마땅히 그 뜻을 밝히고, 개명하는것역시 필요한 절차라고 본다.

한사람의 이름도 그 뜻이 나쁘거나, 살아가는데 불편함을 느낀다면 개명하도록 하고있다.

불리워지기위해 붙여진 이름의 뜻이 동양화라는 두리뭉실한 모습으로 있다고 해서 무디게 생각할것이 아니라, 그 의도를 간파하고 그에따른 변화를 가져야만 한다고 생각한다.

한국화 라는 이름또한 좀더 적극적이고 광범위하게 알려져야 마땅할듯하다.

** 김진우 - (호 : 금강산인) 일본에 저항하다 옥고를 치르고..묵죽을 많이그렸다

                일제에 굽히지않는 곧은절개를 담았다.

** 이쾌대 - 일본유학.. 1941년 조선신미술가 협회를 만들어 이중섭과 함께 활동.

                인물화를 주로그림..'부인도' '군상'등(60년대 월북)

** 김관호 - 일본유학.. 서양화가..'해질녘'..

                 평양에 소성회라는 미술단체를 만들어 김찬영과 함께 서양화 보급에 힘씀

                 서울의 고희동과 평양의 김관호가 쌍벽을 이룸

** 나혜석 - 일본유학.. 서양화가.. 우리나라 최초의 여류작가.. 여성사회운동가..문장가..

우리나라 역사에서 근대에 이르러 일제의 강점과 6.25사변은 미술계에 커다란 혼선과 함께 역사의 흐름을 차단하는 계기가 되었다.  앞으로 월북화가 중에는 당시 사상과 이념이 다르기때문에 공공연하게 논의되지 못한 화가들도 있는것으로 알고있다.

한국화의 이름을 제대로 알고 되찾는 것과함께, 일제의 탄압속에서도 그림에 대한 열정과 후진양성에 힘썼던 사람들의 그림이나 화론이 더이상 배제되지 않고 함께 논의되고 연구되어져야 할 것이다.

동양화는 여전히 전통적인 방식대로 전지, 반지 등으로 표시하는 경우도 있지만 점차 서양화의 호당 기준을 따라가는 추세입니다.

캔버스의 규격을 가리키는 호(號)라는 단위는 인상파 화가들에 의해 도입되어 국제적인 관례로 자리잡은 일종의 도량형이구요.

그러나 프랑스를 비롯한 서구와 일본, 우리나라는 약간씩 수치가 다릅니다.

또 인물, 풍경, 해경(海景) 등 무엇을 그렸느냐에 따라 치수가 달라집니다.

일반적으로 인물화 1호 기준(22.7x15.8cm, 엽서의 2배정도)을 따르는데 실제로 호의 치수계산은 상당히 복잡합니다.

1호의 2배가 2호(25.8x17.9cm)가 아니며 10호의 1/10이 1호도 아닙니다.

10호(53x45.5cm)는 1호의 3배정도에 불과하죠.

아래 표는 호수 규격표입니다.

F(Figure, 인물화 기준), P(Paysage, 풍경화 기준), M(Marine, 해경(바다) 기준)

한국화 감상법

-박용숙

--대원사

(현대한국화의 전개와 이해)

.기운생동의 현대적 의미

-한마디로 영원한것 그것이 '기운생동'의 철학이다

기를 양기나 음기로 말하는 것은 양분론 이며, 그두개가 서로 다투면서 화합하는 걸 생동이라고 ㅏ고 이를 양의성이라고 한다면, 진정한 우리의 문인정신이나 채색정신은 이 양의성을 이해하는 일 이라고 해야 옳다

.현대 한국화.수묵작업

-모든 역대의 화론들이 신변을 말하고 기운을 말하는 것은 지각의 상태가 영원 불변의 것이 아니라 지구의 내부로부터 주기적으로 일어나는 어던 변화에 의해 영향되는 것임을 말하고 모든 자연물이 그 우주적인 기운에 따라 시시각각으로 움직이고 변화하고 있음을 경고하기 위해서이다

화가는 바로 그 시점에서 붓을 잡아야한다

실겨의 개념과 진경의 개념이 구별되는 것도 그때문이다. 실경은 앞에 있는 모야이고 진경은 그것의 상이다. 그림을 상형을 함께 그려야 하는 것이라면 실경은 원칙적으로는 훌륭한 그림일수가 없다. 이런 입장이 우리들의 전통적인 조형의지의 한가닥이라면 당연히 한국화의 현대적인 과제는 이 양의성을 계승하는 일에서 시작되어야 할것이다.

-1940년대 박봉수의 닭싸움, 야화,열어,묵화,주작들은 수묵의 양의성을 유지하려는 의도가 명확

-1958년 이응로의 '사슴'은 수묵적인 조형의지가 양의성을 획득하려는 노력이 잘 나타나 있다. 단순하고 단조로운 먹의운세를 적절하게 활용하면서 그가 그리고자하는  대상(사슴)을 어느정도 드러내 보이는데 성공한다. 그런의미에선 박봉수의 작품보다는 훨씬 기운이 약화되어 있다. 이말은 먹의 조형적 형세가 서로 결합되어있는 이른바 글이면서 그림이라는 양의성이 적절하게 성취되었다는뜻이다

이응로의 군어 기운보다 형태의지가 더 가아게 나타남

군중에서도 인간을 개체로서가 아니라 어디까지나 집단으로 파악.

거시적으로 볼때 하나의 물고기나 인간은 에너지의 입지이며 동시에 우주적인기가 육화된모습니으모 그 집단의 움직임은 기운생동의 미감으로 이해되어야 한다. 이응로의 이런 시도는 점차 기운이 식으면서 형상이 뚜렷해지는 이른바 서구적인 조형의 지와 합류되는 국면으로 치닫는다

.박노수-일찌감치 수묵에 색채를 글어들였을뿐만 아니라 전통적인 문인화의 틀을 유지하면서 전반적으로 묵과 색채를 현대적인 감각으로 바뿌어놓고 있다. 그의 묵염과 묵선은 전통적인 의미라기 보다 서구적인 조형미에 가가우며 색채또한 감성적이다

.1960년대 서세옥은 현대수묵화의 기수라 할만하다.

발묵의 효과(번지기 수법을 크게 클로즈업하여) 지체를 감각적으로 하나의 조형미로 읽으려 했다

1962년 서세옥의 '작품'은 명제에서부터 해체주의 면모를 엿보게 한다. 종이의 전면을 먹으로 번지게 하고 그 일부에 언뜻 서체의 획을 연상케하는 묵선의 흔적을 남겨두고있으나 그선은 글자로 읽을수는 없다. 먹의 번짐과 번지지 않는것의 차이 또는 기발과 미발의 차이는 묵객들의 수묵정신에서처럼 양의적인 몸짓이지만 그의 시도는 한번의 움직임이 동시에 두모양이되는 '양의성'이 아니라 두가지 요인이 하나의 장소위에서 겹치는 이른바 공존의 방식인것이다.

1970년대로 접어들면서 점차 발묵의 흔적이 사라지고 공간의 여백을 강조하는 글시 방식의 수묵조형으로 바뀐다.

1980년대에 오면서 더욱 심화되어 뜨거운 기운은 식어버리고 그껍질만이 다듬어지고 세련되는 국면으로 접어들게 된다

1990년 성선옥의 '별을 따러 달에갓다'-추상표현 정신을 넘어서 현대물리학의 불확실성 원리와 가가워지고 있다.  화선지에 먹과 레이져컴퓨터

.수묵의 뜨거움을 지키려면 형상은 소홀해지고, 형상을 발전시키려면 뜨거움은 희생된다. 두마리의 토끼를 한꺼번에 잡지못하면 수묵산수이 의미가 상실되기 마련이다. 따라서 수묵의 양의성을 유지하면서 소재의 영역을 넓혀 나가기 위해서 전반적으로 기에 대한 보다 전진적인 연구가 요청된다.

----카프라의 현대물리학과 도 참조

.현대한국화 추상작업

-박쥐를 아무도 못보았고 또 그런것이 존재하지 않았던 시대에는 그렇게 그리는 것이 더 대상을 선명하게 드러내는 일인지도 모른다. 쥐와 새를 다로 그려서 합해놓는다해도 물론 박쥐 그 자체는 되지않는다.  오늘의 서양화의 방법들이 이같은길을 걸어왔다는것은 너무도 잘 알려져잇다. 추상화와 사실화의 구분이 그러하고 구상화의 의미가 그렇다. 그러나 동양화의 정신은 그렇지가 않다. 처음부터 그것들은 하나의 직관속에 하나의 이미지로 존재하고 있다. 따라서 동양화적인 재질이나 방법으로 서구적인 사물관을 표현해 보는 일은 적어도 현대를 같이 사는 우리들로서는 특별한 의미가 있다.

.동양화의 특징에 관한 논의중 옳지 않은것

-그것은 바로 동양화의 특징이 단지 도구에만 있다고 여기는 것이다. 그저 모필과 먹. 동양화의 안료, 화선지, 혹은 비단등만 사용하면 그것이 바로 동양화라 여기는 견해이다. 이같은 주장을 하는이들은 동양화만의 독특한 예술적 규율이 있음을 인정치 않고, 알지도 못하며, 혹은 알려고도 하지않는경우이며, 비록 인정한다 할지라도 좋지 않은것, 비과학적인것, 혹은 시대에 맞지않는것으로 여겨 당연히 서양화의 과학적인 사실방법으로 개조하여야 한다고 주장하는 경우이다.

이는 사실상 동양화를 서양화로 대체하겠다는 동양화 자체를 부정하는 발상이다. 또 하나의 그릇된 견해는 동양화의 부분적인 특징. 예를 들어 선이나 필묵등만을 가지고, 이러한 특징을 절대적이고 고립적이고 불변의것으로 여기는경우이다. 이와같은 경우는 동양화가 독자적이고 올바른 체계를 갖추고 있으며, 그 특징들은 시대의 발전에 따라 끊임없이 풍부해져 왔으며, 동양 전통회화의 연구는 바로 새 시대 동양화 창조의 주춧돌이 됨을 이해하지 못하는 경우이다.

.동양화 계층별 분류-사대부화

-민간화

.동양화 소재별 분류 - 인물화, 산수화, 화조화등

동양화 표현형식별 분류-공필, 사의 또 공필은 백묘와 중채, 담채등으로 나뉘며, 사의는 대사의와 소사의로 나뉜다.

.동양화의 연구방법 2가지

-현실에 대한 관찰과 인식방법

-현실의 표현과 묘사방법

...이두가지 관계는 관찰방법은 표현방밥을 결정하는 것으로 동양화 특유의 표현방법은 바로 그 독특한 관찰방법과 여녜 되어 있는 것이다.

.동양화의 관찰방법

1.걸의면서 관찰한다

-오도자-대동전건물벽화"저는 비록 밑그림을 그리지 않았으나 모두 마음속에 담아 왔습니다." 현종, 가릉지방.

-고광중-한희재야도-한희재의 방탕한 밤생활보고도..특징...화가들이 그림을 그릴때 어떤 고정된 시점에서 특정한 시야안의 사물을 관찰하고 묘사하지 않음. 대부분의 경우 움직이고 있는중에 관찰하게 된다. 즉 화가들은 걸으면서 보고, 생각하면서 대상의 각 방면을 관찰. 대부분을 형상기억에 의거해서 창작을 하게된다.

-동양화는 그 화면에서 반드시 하나의 고정된 초점과 하나의 분명한 지평선, 혹은 수평선을 필요로하지 않는다. 니는 걸으면서 관찰하는 동양화 관찰법의 특징임.

2.모양을 버리고 정신을 취한다

-유모취신: 전통적인 동양미술은 대상이되는 사물을 단순히 어떤한곳, 혹은 어떤한점에서 생각하거나 관찰하지 않는다. 묘사에 있어서도 단순히 한곳, 한점에서부터 붓을대는 것이아니라 관찰에서 묘사에 이르기까지 개괄과 취사선택을 거쳐야 한다.

전면적인 관찰을 강조>대담한 취사선택>정신이 깃든부분은 분명, 정확하게, 특출나게 공들여 표현>나머지 배경, 덜중요한부분 최대한 간략 또는 생략(여백으로대체). 취사선택은 관찰시부터 염두해둔다.

3. 조직구조에 주의한다

-동양화의 관찰방법은 명암을 배제하고 대상의 조직구조에 주의(사물으리 각종특징 연구분석)

작업에 임하기전 세밀한 관찰과정을 거쳐 대상의 생장 법칙과 조직구조 파악. 예로 인체의 비례와 해부학적규율, 바위의 체적과 질감, 나무의 생태등(사람얼굴 4조 16목)동양화는 빛에의한 명암변화보다 대상의 구조묘사를 중시한다.

4. 형상기억에 의해서

-대상의 복잡함과 유연히 발생하는 잡다한 사항에 국한없이 자연스럽게 대상을 생동감있게 표현 기억속의 형상은 대상의 특징을 가장 잘 나타내는 부분들이 제거된 상태다 느낌은 대상을 떠난 그림...형상기억에 의한 그림은 더욱 생동감 있는 표현, 작가의 주관을 자유롭게 표현할수있다.

전신하면서도 사의한 표현,,이것이 동양화가들이 형상기억에 의한 관찰을 중시하는이유다.

.산점투시(또는 동시점투시),초점투시

-화가가 고정도니 시야의 제약에서 벗어나 서로다른 시점에서 서로다른 시야내의 사물을 구성하며 화면안에 몇개의 시평선과 혹은 수평선과 촛점이 생기게 하는것.

남북조 시대화가 종병-화산수서,왕유-산수결,산수론,1959년 부포석과 관산월-강산여차다교

.산점투시와 경영위치(구도)

.계백당흑

.평면포치

.전신론-동양화의 예술형상표현에 있어서 가장 일차적인 요구. 특히 조상화는 사조 혹은 사진 혹은 전신이라 했다

.회남자-서시라는 미인의 얼굴을 그렸으나 아름답기는 하나 사랑스럽지 못하고, 맹분이라는 용맹스러운 장군을 그렸는데 그저 눈만 크고 무섭지 않다면 형상의 중요부분을 제대로 표현사지 못했음니다. "세세한 작은 부분에 지나치게 주의하여 본래의 중요한 면모를 잃는다"

.고개지-천상묘득-작가가 대상이되는 인물의 사상과 감정에 대한 체험을 기초로 '전신'의 예술형상을 만들어냄을 이른다

-이형사신-전신은 반드시 객관형체의 묘사를 기초로 이루어져야한다고 여겨 형이상하면 신을 잃는다는 의미이다

-위진승류화찬-수휘오현이 목송정통난-악기를 타는 사람의 자태를 그리기는 쉽지만 표정과 미묘한 시선으로 인물의 사상과 생각을 나타내기는 쉽지않다.

.사혁-육법륜에서 기운생동을 제창함. 고개지의 '전신론'에서의 신의 개념이 비교적 포괄적이었다면 사혁은 신을 '기운'으로 발전시켜 대단히 구체적으로 설명함

.장언원-당대 사혁의 사상을 일보 발전시킴. 형사의 관념과 기운을 같이놓고 보는 견해. 즉 화기는 그림을 그릴때 응당 기운에 주의 하여야 하며, 만약 기운이 표현되어 나오면 현상은 응당 그안에 자연히 있다 하였다.

.송이후의 초상화

-청말...임백년-수묵화의법..간단하고 개괄적인 필묵으로 진속하게 대상의 특징을 포착하고, 그특징적인면을 적절히 과장하여 두드러지게 표현하는 방법

명청이래-서비홍***인물화의 인습과 고법에 대단히 반대하여 동양화의 개혁에 관한 논의중에서도 제일먼저 인물화에 관한 문제를 논하여 중국민족회화중 인물화의 중요한 지위를 강조하고 재삼 자연으로부터의 학습을 강조한인물..

"내가 말하는 중국화의 부흥이라는 것은 바로 자연의 조화를 배우고 세계공통의 법칙을 취하여 사람을 주제로, 특히 일반 백성들의 삶을 예술의 중심으로 삼는 것이다." 작품에 서양기법을 도입하여 그의 초상화는 비례, 투시, 해부구조등이 모두 정확하다.

'타고르상'.'이인천상'등은 형태의 표현이나 정신적인 면모의 표출이 훌륭한 전통적인 기초위에 이루어진 창조적인 작품으로 현대 인물화의 새로운 장을염...

.전신론 문제재기

1.모양을 빌어 정신을 표현한다.(이형사신)-핵심은 정신의 표출이다

정신적인 것의 표출은 대상의 개관적인 형태의 기초위에 이루어지는 것으로 인물의 올바른 정신면모를 표현하기위해서는 복잡한 외형을 취사선택하고 필요에따라 강조, 과장을 해야한다.

2. 배의-묵사-형상기억에 의한 관찰방법

반복된 관찰과 체험을 통하여 대상의 정신적인 특성이 충분히 파악된후에시각기억에 의거하여 작업에 임하는것이 배의다(보이는 일부분만을 파악하고 창작에 임하거나 시종대상을 앞에 두고 작업하는 것 모두를 부정한다)

.필묵론

-동양화의 형상표현에 있어서 가장 기본이되는 요구는 전신이며, 제일 기본이 되는 조형방법은 필묵이다.

1. 골법용필-사혁의 육법중 두번째 항목으로 동양회화조형상 용필의 중요성 지적

골법용필은 선으로써 사물의 형태와 짜임새를 개괄하여 표현함니다. 사혁은 여기서 제일 간단하고 정리된 말로 동양회화 조형의 가장 기본적인 방법을 말함.

2. 현실로부터-필묵은 동양화가들이 현실대상을 반영하고 표현하기위하여 창조해낸것이다.

현실의 반영을 말함.

2. 현실로부터-필묵은 동양화가들이 현실대상을 반영하고 표현하기위해 창조해낸것이다. 현실의 반영을 떠난 필묵은 독립된 의의를 가질수없으며, 필묵은 생활에서 비롯되었다고 말할수있다.

용필의 용법은 생활속에서 대상속(관찰후 표현방법중)에서 만들어지는것이지 작으적으로 만들어지는 것은 아니다. 황빈홍-"묘법의 발명은 화가의 공상에 으해 이루어지는것이아니다"

3.현실의 재현과 감정의 표출

예운림-그림을 그린다는 건"한가로이 가슴속의 일기를 기려내는것"이다 여기에서의 일기란 바로 갖가지의 정서(화가들의)이다

'개주학화편'-필에도 격이있는바 이는 인품과 관계있다..필묵이 비록 손에서 표출되나 실제로는 마음으로부터 나오는 것이다. 사상이 비열하고 악랄한 사람에겟 고상한 필묵을 기대할수없으며, 생각이 좁고 옹졸한사람에게서 호방한 필묵이 나타날리없다.(필묵의 질과사상의 수준을 높이는 것은 상호연관)

4.필묵의 계승성-필묵엣 전통의 계승을 중요시 하는것은 동양화에서 규율과 형식을 중요시 하는 것과 관계있다. 필묵은 양식과 규칙의 표현이다. 단숨에 전통필묵을 팽개치고, 단지 동양화의 도구만 사용하면 곧 동양화를 그려낼수있으리라는 생각은 단지 무지한 표현일뿐 결코 새로운 동양화를 창조해낼수없다.

5.필묵은 시대에 따라서

-한권의 미술사른 끊임없는 신진대사의 과정을 기록한것. 오늘날 예술이 난타내야 할것은 바로 우리 눈앞에서 펼쳐지고 있는 시대의 시강과 감정이지 결코 고인들의 말한 필묵의 초잘,영일,무연화기혹은 기차 어떤 전통시대에 있었던 문인들의 사상이나 정취가 아니다. 전통수묵화의 필묵을 표절하고 화면중의 인물을 예산 시선이나 선비에서 등산객으로만 바꾼 작품들은 현실생활을 반영한 작품이라 할 수없으며 오늘의 현실상황과 사상감정이 이미 과거의 그것과는 다른게 근본적으로 변화했음을 모르기 때문이다...따라서 현대화가들도 반드시 전통필묵의 기초우애 대담하게 새로운 생며을 주입하고 또 대담하게 새로운 수묵의 형식을 찾아내야만 비로소 새로운 생활의 묘사와 감정의 표현이 가능하게될것이다.

6. 의장참담경영중

-두보의 '단청인'-훌륭한 에술가는 어쨌든 온갖 방법을 다하여 신선하고 독창적인 표현수단을 생각하게 된다. 비슷함과 다름의 정도가 어떠한가 하는데가 바로 예술의 장이있는 곳이다. 여기는 필묵변형의 문제가 연계되는데 변형은 의장의 한방면으로 화가가 객관대상의 한벙면을 과장하거나 강조하는등 변화를 준 결과다

.필묵론, 필묵기법

-동양화의 필묵의 중요성 : 선에 의한 조형, 골법용필

필묵의 표현기법: 선을 포함하여 점,면,찰,준등이 있으며 선이 가장중요

용필은 방,원,정,측,전,절,돈,좌

용묵은 농,담,건,습,흑,백

필묵을 이용하여 조형은 물론 입체, 정신, 기백, 전신, 사의 등도 표현할수있다

-필법:사실상 선을 사용하는 방법

선화자필선화-그림을 잘그리는 사람은 반드시 글씨에도 뛰어나다

언화법자,선명서법-화법에 관하여 말하는자는 먼저 서법에 밝아야한다

서화동원설-회화와 서예는 그 사용하는 도구가 서로같고, 붓잡는법, 손목쓰는법이서로 같으며, 서예의 점, 획, 별, 날과 회화필법중 장단, 곡직, 강유,허실등이 일치된다.

원필중봉-용필-중봉..붓을 사용시 필봉이 시종 점, 획의 중간에 있음

측봉-=편봉

일파삼절-파는 기복의 형태ㅇ이며, 절은 운필의 방향이다

즉파는 선은기복이 있어야하며 모양이 절대 굳어있어서는 안되며, 대상의 모양에 따라 변화가 있어야 하며, 삼절ㅇㄴ 방향의 변화, 즉 한획을 예로 들면 오른쪽으로 획을 긋고자 할대 먼저 왼쪽으로 붓을 진행시켜 한번의 절이 생기고 다시 오른쪽으로 진행할때 한번의 절이있게된다

마지막으로 붓을 거둘때 한번의 절이 생김...

.필의 사용은 붓의 사용은 마치 물기르떠다니듯이 해야한다

.필필상생, 필필상응, -필과 필사이의 다양성의 통일, 복잡성의 통일추구.'서로 교차 하지만 어지럽히지는 않는다.'

.오필-황빈홍-전통회화에서 요구하는 5가지필법

1.평-마치 모래위에 송곳으로 획을 긋듯이 붓의 힘이 균등하게 작용함

2.원-마치 비녀를 꺾어놓은듯이, 둥글고 윤기가 있으며 탄성이 있어야함

원의 선은 생동감있고 활발하게 대상표현. 생명력,운동감,림듬감

3.유-마치 집에 물이새 흔적을 남기듯. 필이 종이위에 깊이있게 작용함

4.중-마치 묵은 등나무가 덜어지는 바위를 감싸듯이 필이 종이에 닿을때의 무게감

5.변_법에 구속되지 말아야한다.변화가 자유로운 필의사용. 이것이 바로 용필의 극치다.따라서 붓이 탄력이 있고 변화가 풍부하며 무게가 있어야 할 뿐아니라 먹색이 맑고 광택이 있어야 한다. 만약필의 사용에 있어서 붓을 끈다거나 칠하듯이 한다면 당연히 평.원.유.중 할수없을 뿐아니라 필력도 없고 먹색 역시 논할 가치도 없게된다.

.묵법에 관하여

황빈홍,-화법요지...'칠묵'거론..오묵과 오채개괄

-농묵법-두터운느낌

-담묵법-밑그림.원거리품경. 여운이 남음. 투명성. 쓸쓸.처량한 분위기 표현등

-파묵법-담묵으로 농묵에 변화를 주거나 혹은 그 반대(단 먼저 칠한먹이 마르기전에 ...번짐효과)

-발묵법-

-적묵법-겹겹이 칠하듯사용. 두텁고 깊이가 있다

-초묵법-말고 발은 먹색과 분명한 형상의 표현. 힘과 생명의 상호통일

-숙묵법-갈아진 상태로 하루를 지낸먹. 찌꺼기가 가라앉음

그외..잠묵법- 진하고 연함이 한붓에 뭇어나 독특한 입체감표현

.백묘-순수한 선만으로 이루어진 표현양식

1.백모의 관찰방법 - 대상의 구조조직에 관심을 집중하고 (주변환경 및 구조의 철저붙석, 관찰) 광선의 변화등(빛.명암)에 대해서는 무시하다시피한다

2.형태.질감.공간감.입체감

3.몇가지의 예술적인 수법

4. 선묘의 표정문제

5.선묘의 양식문제

진하고 연함이 한붓에 뭇어나 독특한 입체감표현

그외-